Buch

Kinzler, Hartmuth; Wenning, Christopher:

Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts.

DIN A4, 140 Seiten, Softcover, 170g/m²































Inhalt


Ziel dieser Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ist es, einen (synoptischen) Überblick über die einzelnen, teils parallel verlaufenden Entwicklungsstränge der Musik zu geben. Am Anfang des Jahrhunderts zeigte sich die Tendenz zu einer totalen Chromatisierung und der allmählichen Emanzipierung der Dissonanz. Im gleichen Maße wie die Suspension musikalisch-harmonischer Gesetzmäßigkeiten fortschritt, verlor die Riemannsche funktionsharmonische Analyse ihre Zuständigkeit. Neue Gesetzmäßigkeiten fanden sich weniger im Aufbau harmonischer Konstellationen als in der Konstruktion eines aus einer Erzeugungsfunktion gewonnenen musikalischen Materials. Neben die sehr freie Behandlung musikalischer Formen im Futurismus, Dadaismus, Happening und anderen tritt die absolute Determination serieller Kompositionsweisen, die erst später durch Permutationen und aleatorische Verfahren aufgelockert wurden.


Mit den sehr unterschiedlichen Kompositionsweisen verändert sich das Instrumentarium. Neben die Frage nach der musikalischen Aufführungspraxis im Blick auf die vergangene Musik treten eine Verstärkung der Lautstärke von Instrumenten durch den Bau neuer, großer Konzerthäuser, andersartige Aufführungspraktiken, die teilweise Interpreten haben überflüssig werden lassen (Computermusik) und die Verwendung atypischer, neuer Klang- und Visualisierungseffekte (z.B. Intonarumori ‚Geräuscherzeuger’), Licht-Stimmen (Skrjabins Prometheus) und Videokunst.


In dieser Musikgeschichte geht es vor allem um die Veränderung in den Kompositionstechniken. Es gab im 20. Jahrhundert vielfältige Versuche, neue Tonsysteme zu entwickeln (Vierteltonmusik), alte Tonsystem durch Schaffung neuer harmonischer Grundlagen zu revolutionieren (Quartenakkordik) oder diese Grundlagen durch neue Anordnungsprinzipien zu erweitern (Atonalität nach Schönberg) oder zu ersetzen (Serielle Musik). Wohl in keinem anderen Jahrhundert hat es so viele ungewöhnliche neue Ideen gegeben, musikalische Ausdrucksformen zu verändern. Radikale Ansichten mischten sich mit reaktionären Sichtweisen. Nicht zuletzt einer emotional dramatischen Identitätssuche nach den Weltkriegserfahrungen ist es zuzuschreiben, dass die Musik (populistisch gesprochen) zwischen Schönmalerei (Impressionismus), Abbildung der Realität (Expressionismus), Gefühllosigkeit (Neue Sachlichkeit), Wissenschaftsaberglauben (Serielle Musik) immer noch die „Zaubersprache der Empfindungen“ (Herder) bleiben musste, Gemütsbewegung desillusionierter Seelen neben der Freude, in ein neues Zeitalter eingetreten zu sein.

 

Aus dem Inhalt:


Die Auflösung des emphatischen

Kunstwerkes - ein kurzer Überblick


Im 19. Jh. herrschte die Meinung vor, Musik

müsse Kunst sein. Es gab zwar immer schon

Unterhaltungsmusik, doch was als Konzertsaalmusik

existierte, das sollte Kunst sein. Die Unterhaltungsmusik

hat sich von der Kunstmusik insofern abgelöst, als sie den Sprung

in die Atonalität nicht mitgemacht hat. Eine ernsthafte Atonalität über

einen längeren Spielzeitraum ist bis heute kommerziell kaum verwendbar. Am Beginn des 20. Jh. zeichnete sich eine sehr deutliche Spaltung zwischen U- und E-Musik (Unterhaltungsmusik und Ernster Musik) ab.

Eine Gegenbewegung zu der Betrachtungsweise, Musik müsse Kunstmusik sein, war der Futurismus, der Maschinengeräusche (z.B. Panzer) der tonalen und atonalen Komposition vorzog, oder der Dadaismus, der im Wesentlichen für den Zweifel an allem und die Ablehnung etablierter Kunstformen steht (der Begriff „Dada“ wurde aufgrund seines banalen Klanges gewählt), oder die dem destruktiven Dadaismus einen Gegenpol bietende Merzkunst von Kurt Schwitters, mit der er eine Technik bezeichnete, aus Abfall und Alltäglichem Collagen zu erstellen. Berühmt wurde vor allem Schwitters Ursonate, die in Urlauten gesprochen wird.


Die jungen französischen Komponisten wollten nach dem ersten Weltkrieg ‚Musik ohne Sauerkraut’, keinen deutschen ‚Wagner-Tiefsinn’, obwohl sie teils von Wagner beeinflusst waren. Doch erst der zweite Weltkrieg hat für einen radikalen Bruch gesorgt: Die Avantgarde der 50er Jahre brachte synthetische Musiken hervor, die – so der Vorwurf an Wagner – eben nicht gefühlsduselig und verschleiernd seien; alles andere als 12-Ton-Technik und Serielles sei unnütz. 1967 erschien Pierre Boulez im Spiegel-Interview unter der Überschrift „Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“, was Jahrzehnte später (2001!) dazu führte, dass er in der Schweiz festgesetzt wurde, obwohl er natürlich eine Sprengung nie ernsthaft in Erwägung gezogen hatte. Aber immerhin war Boulez der Meinung, seit 1935 sei „keine diskutable Oper mehr komponiert worden. Und Berg wußte wahrscheinlich, daß er ein Kapitel abgeschlossen hatte“.

In den 60er Jahren gab es zudem die Happening-Bewegung – Antikunst, die mit dem Publikum agierte. Eine der frühen Formen des Happenings ist die Décollage. Dazu gehören das Werfen von Gegenständen ins Publikum, Exhibitionismus, Blut- und Farborgien, Zerstören, Zerreißen, Verdrecken von Gegenständen. Ziel ist eine durch unterschiedlichste Handlungen verursachte Schockwirkung auf ein Publikum, das in das Ereignis einbezogen wird.

Eine Sonderabspaltung ergab sich mit Entwicklung der Computermusik ab den 1970er Jahren. Menschen sind für das Musizieren nicht mehr erforderlich; das Konzert wird über Lautsprecher wiedergegeben, deren unterschiedliche räumliche Anordnung selbst Teil des Kompositionsprinzips ist.

Musikgeschichte des

20. Jahrhunderts

Musikanalytische Einblicke


Determiniertheit vs. Zufall

In der seriellen Musik bestehen Prinzipien der Anordnung von Tönen nicht nur darin, dass eine Abfolge eingehalten wird, sondern auch Permutationen (Umstellungen) stattfinden.

In Île de feu 2 von Olivier Messiaen kommen Interversion I und Interversion II in der rechten und linken Hand vor.

Das anfängliche fis am Anfang der ersten Interversion (T. 9) bildet am Ende der zweiten Interversion (T. 17) die Schlussnote. Werden die Zahlen 1-12 über die Noten der Interversion I geschrieben, dazu die Tonhöhen, so ordnet Messiaen die zweite Interversion folgendermaßen an: Der erste Ton der Interversion I wird zum letzten Ton der Interversion II; der letzte Ton der Interversion I wird zum vorletzten Ton der Interversion II; der zweite Ton der Interversion I wird zum drittletzten Ton der Interversion II usf.:

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Poltergeist und Strawinsky

Dass die Musik namenhafter Komponisten indirekt in die Filmmusik Eingang gefunden hat, habe ich nirgends so deutlich spüren können - auch hinsichtlich der Instrumentation - wie im Vergleich des Stückes „Sacre du printemps“ (1913) von Igor Strawinsky und der Musik zu dem ersten Poltergeist-Film (1982) unter der Regie von Steven Spielberg, die der 2004 verstorbene Hollywood-Komponist Jerry Goldsmith schrieb.

Wer auf den Play-Buttons klickt, kann sich selbst ein Bild der Ähnlichkeiten machen, indem beide goldfarben unterlegten Datein im Player miteinander verglichen werden: 02-Strawinskys Sacre und 02-Poltergeist (1982)

| Goldsmith: Poltergeist (1982) |                   | Strawinsky: Sacre (1913) |

Das Buch ist ausleihbar unter der Signatur Osna 43:

http://www.mediothek.uni-osnabrueck.de/medio/main/zeige.php?t=1